Театральные инсценировки способствовали тому, что считавшийся «нелитературным» роман Гашека после воспроизведения на сцене был зачислен в ряд шедевров и вошел в интеллектуальное сознание всей культурной Европы. Если первое представление Швейка на «Революционной сцене» проломило стену молчания (к восторженной оценке И.Ольбрахта присоединились М.Брод и А.Фукс), то берлинская инсценировка Пискатора вызвала целую революцию. «Похождения» стали самым известным романом в мире.
Драматургическая обработка романа Гашека потребовала решения многих творческих вопросов. Как передать на языке драматургии неторопливые рассказы Швейка, его отступления от темы и хитроумные сентенции? Какую форму выбрать для показа мозаичной картины действительности, где отдельные срезы и контрасты не сопровождаются драматическим действием? С помощью каких средств схватить юмористическую, живую атмосферу произведения, которая отнюдь не вызвана комизмом ситуации и возникает на фоне ужасающих страданий?
Естественно, дело здесь не только в драматизации текста, но и в проблемах театральной техники. В театрализованном действии, которое по большей части осовременивает произведение, стремясь усилить его непосредственное воздействие, необходимо выявить идейную структуру романа, которая в естественном эпическом течении бывает скрыта или принимает разнообразные формы. Для реализации этого замысла существенна цель постановки, которая диктует и выбор средств ее воплощения, т. е. сцены режиссерского решения и личности актера, способного выполнить основную задачу.
Швейк по-клоунски разрушительно относится к армейскому автоматизму. Отказываясь от словесной патетики, он проживает фиктивные истории, наполняет их мудростью, почерпнутой из глубоко осмысленных событий. Конечно, невероятную трудность представляет задача мимикой и жестом передать многозначность устного высказывания и смысловую неопределенность эпической импровизации. Но труднее всего сочетать элементы драматургической конструкции, «незавершенность» романа с духом игровой импровизации. Желательно использовать и новшества, достигнутые в театральном деле: монтаж и сценическую мозаику, т. е. приемы, находящиеся на грани между эпикой и драматургическим произведением.
Любопытно, что именно драматизация романа о Швейке дает импульс для синтеза противоположных элементов и для развития новых, авангардистских решений и введения их в существующие театральные и постановочные традиции.
До сих пор недооценен тот факт, что театральная обработка «Похождений» возникала почти одновременно с их романической формой. Мысль В.Вассермана о том, что будто бы Гашек писал «Похождения» именно для сцены Э.А.Лонгена в «Адрии», не вполне точна. На самом деле, все происходило иначе. Хотя Гашек пообещал Лонгену написать драматизацию какой-нибудь юморески для «Революционной сцены», он тут же забыл об этом. Только после издания первой части романа Лонген, ощущая недостаточность авангардистского репертуара, вспомнил об обещании Гашека и сам сделал драматургический вариант нескольких сцен из «Похождений», представление которых занимало два вечера. (Премьера пьесы «Бравый солдат Швейк» состоялась 2.11.1921.) В разгар работы над инсценировкой для третьего вечера он получил от Гашека письмо, где автор предупреждал его, что запретит спектакль. Еще в Липнице, куда Лонген, понимая неизбежность объяснений, заехал, Гашек высказывал сомнения в том, что весь роман можно инсценировать: «Я и представить себе не мог, что можно инсценировать такой роман, где все меняется так быстро, как в калейдоскопе». Лонген обещал Гашеку не возобновлять спектаклей, пока не будет сделана вся инсценировка. Гашек как будто согласился с этим предложением: «Правильно. Я тоже думал, что лучше, если мы сделаем инсценировку всего Швейка.
Театр — это не кинематограф, который позволяет представить за короткое время разные эпохи» (Лонген Э.А. Ярослав Гашек, с. 194—195). Теперь уже трудно установить, восставал ли Гашек против инсценировки отдельных сцен, имея в виду более точную передачу всей концепции романа, или опасался, как бы Лонген не привлек чересчур пристального внимания публики к постановке и не помешал успеху книги. М.Брод пишет о спектакле, как о «вечере, состоявшем из веселых сцен и скетчей. Особенное впечатление производили изречения Швейка — они снимали душевное напряжение зрителей» (Брод М. Жизнь, исполненная борьбы. Прага, 1966, с. 245).
Очевидно, успех спектакля обеспечивала игра ведущих актеров, к которым относятся такие замечательные комики, как Карел Нолль, Э.А.Лонген и Власта Буриан.
Главным организатором «Революционной сцены» был Э.А.Лонген (настоящая его фамилия Питтерман). Художник, актер-клоун, эксцентрик, эстрадный артист, театральный деятель, деятель кино, человек разносторонне одаренный, он превосходно работал под элегантного немецкого клоуна во фраке и в цилиндре Макса Линдера. Во время первой мировой войны Лонген служил директором кабаре комиков «Бум», после войны преобразованного в «Революционную сцену». Он создал широкий и вполне приличный репертуар, состоявший из весьма добротных в художественном отношении пьес прогрессивной и даже революционной направленности. Здесь шли Чехов (инсценировка рассказа «На большаке», имевшая огромный успех), Шницлер («Хоровод»), И.Ольбрахт («Пятый акт»), Макиавелли «Мандрагора» и т. д.
Но основу репертуара составляли драмы Э.Э.Киша с неподражаемой Ксеной Лонген в роли Тонки Шибенички, «Батальон» Шмидта, «Войцек» Бюхнера и «Швейк» Гашека. Именно «Швейк» изменил целенаправленно-интеллектуалистский характер репертуара Лонгена и положил начало серии постановок из эпохи старой Австрии, которыми Лонген прославился и которые приносили ему прибыль даже в тридцатые годы. (Лучшая его актерская роль — в «Афере полковника Редла».)
В «Швейке» Лонген исполнил роль фельдкурата Каца, где с невыразимым комизмом сыграл завзятого пьяницу.
Но звездой постановки стал комический актер Карел Нолль. Он обладал феноменальной памятью и блестящим красноречием. Плутовская ямочка на щеке, темная бабочка и огромный черный котелок дополняли создаваемый им образ — образ типичного пражанина.
Уже в Пльзени, где он работал вначале, Нолль прославился своим пристрастием к Бахусу, за что не терпевший этого режиссер Венделин Будил выгнал его из театра. Но в Праге, в среде богемы, его жизнь в ночных заведениях, его кутежи, дурачества, смешные проделки, импровизации, осуществленные под влиянием минутного настроения или внезапно пришедшей идеи, сделали его имя чрезвычайно популярным. Названные выше качества и свойства характера Нолля, которыми он мог сравниться разве что с Гашеком, предопределили его избрание на роль Швейка. По отзывам, играл он превосходно, пользуясь маской, где трудно было различить — то ли это дурачество, то ли коварная ирония, но преобладала в его игре ласковая участливость к людям. После того как «Революционная сцена» перестала существовать, Нолль показывал Швейка на периферии; он же создал этот характер и в двухсерийном фильме, который стал известен далеко за пределами Чехословакии.
По словам современников, слава Нолля в Берлине конца двадцатых годов могла быть сравнима только со славой Чаплина и Китона.
К этим двум ведущим актерам сразу же присоединился и превосходный клоун Власта Буриан, игравший главного лекаря, — особенно мастерски он переиначивал и коверкал немецкие выражения. (Лонген сначала хотел ставить Швейка в Летнем театре в Шарке; роль Швейка он поручил Власте Буриану, но поскольку тот вскоре перешел в кабаре, Лонген передал его роль Ноллю, который вместе с ним работал еще со времен существования театрика «Бум».)
После ликвидации «Революционной сцены» Лонген уехал в Берлин, но там он утрачивает свой выразительный художественный стиль, так отчетливо проявившийся в постановке «Похождений».
Ставить «Похождения» берется предприимчивый антрепренер А. Фенцл (он купил у Гашека все права — не только на инсценировку, но и на постановку фильма за пять тысяч крон); позже- в «Адрии» он ставил и разные инсценированные продолжения «Похождений», сочиненные Рудой Маржиком, такие как «Швейк в Генуе», «Швейк выиграл в лотерею», «Швейк против Колчака», «Швейк и его дети-близнецы», «Швейк на службе в России», «Швейк снова в Чехии», «Швейк на Марсе» и т. д. Сами названия пьес красноречиво свидетельствуют о том, что роман Гашека стал жертвой предпринимательской спекуляции.
Если спектакль Лонгена сделал Швейка популярным в Праге, то после постановки Э.Пискатора в театре на Ноллендорферплац в Берлине (1928) «Похождения» стали известны во всем мире. Инсценировка Лонгена исходила из текста Гашека, и успех ее был основан на блестящей игре актеров; инсценировка Пискатора представляла собой монтаж эпического произведения в духе «политического театра»: инсценировка должна была быть обвинением капиталистическому миру, его судейскому и милитаристскому аппарату, его институтам с точки зрения революционной идеологии. Для театра Пискатора было примечательно то, что в своих установках он исходил из атмосферы духовной жизни Германии двадцатых годов.
Весьма возможно, что в театре Пискатора находят применение элементы эпического театра, созданного позже Б.Брехтом. И это ощущается уже в инсценировке «Похождений бравого солдата Швейка». Премьере предшествовала полемика, где обсуждалась драматическая переделка М.Брода и М.Рейманна. Эпичность историй, рассказанных Швейком, являющихся доминантой романа, должна была быть выражена сценическими средствами. С помощью системы конвейеров создавалось впечатление, что Швейк стоит на месте (а когда нужно, марширует и движется), в то время как мимо него мелькает окружающий мир. Таким способом должна была быть воссоздана обстановка хаоса, хаотичности, присущей военному времени, в резком контрасте с поведением Швейка, его непоколебимым спокойствием и присущим народному герою хладнокровием.
Пискатор завершал представление сценой на небесах (собственно, сном кадета Биглера перед Будапештом). Режиссер нанял группу настоящих инвалидов, которые один за другим шли на прием к богу. Картина обезображенных уродов была так натуралистична и так страшна, что вызывала ужас. Последними репликами представления были рекомендации Швейка насчет того, как запоминать номер винтовки, стремление любой ценой попасть на фронт, прощание с Водичкой и уговор встретиться в шесть часов вечера после войны в трактире «У чаши».
Концепцию театра, революционную тенденцию постановки дополняли рисунки Г. Гросса, проецировавшиеся на экран, что создавало так называемый задний план, фон (Hintergund) спектакля. Гротескность и экспрессия рисунков Гросса составляли выразительный контраст к тому, что и как игралось на сцене.
Пискатору удалось передать антивоенный смысл «Похождениям». Режиссер тонко подчеркивает то обстоятельство, что Швейк не полемизирует с войной, что он наблюдает и с неколебимым спокойствием презирает, отвергает ее. М.Брод писал об этой постановке, что «гениальность этого персонажа в том и состоит, что он не умышленный, но подсознательный антимилитарист. Антимилитарист до мозга костей, настолько, что внешне этот антимилитаризм он даже не должен проявлять, напротив, в некоторых сценах он может проявить себя завзятым патриотом, хотя, чем серьезнее он это делает, тем более явственно разоблачается бессмысленность ура-патриотической фразы».
Пискатор дополняет эту мысль: «В то время как иные авторы выражают свою точку зрения на войну, спорят с ней, роман Ярослава Гашека примечателен тем, что война, можно сказать, разрушает самое себя. Здесь мы воспринимаем войну через темперамент обыкновенного человека, это триумф здравого смысла над фразой» (Политический театр. Братислава, 1962, с. 168).
Задача выразить преимущество комической стихии над деструктивно-сатирическими элементами выпала на исполнителя роли Швейка — Макса Палленберга. Нарушив в данном случае принцип режиссерского театра, не признающего «звезд», Пискатор отдал эту роль своему любимому комику и не пожалел об этом.
Очевидно, комизм роли Палленберга строился на языковых решениях перевода, предложенных Гретой Рейнер. По отзывам современников, в роли Швейка Палленберг был неподражаем. Критика отмечала, что в нем было нечто от безвинно-страдающего звереныша, который не знает и не может знать, почему он должен выносить столько невзгод и гонений.
Теперь трудно установить, насколько Пискатор сдвинул плоскость комизма Швейка и каким образом Палленберг превратил роль пассивного философа в бурлескного клоуна. Наверняка, на характер осовременивания Швейка наложила печать политическая обстановка того времени во всем мире в целом и в Германии в частности, где в период, предшествующий наступлению фашизма и подготовке новой войны, было много спонтанно-антимилитаристских проявлений. Эта атмосфера сказывается уже в том, что в немецком варианте «Похождения» имели подтитул: «Чешский дезертир в Берлине». Очевидно, что из всей многозначности комизма «Похождений» особенно выделялось его деструктивное воздействие.
Значительным событием театральной жизни была постановка «Похождений бравого солдата Швейка» в театре Д-35, в которой Э.-Ф.Буриан как бы продолжил свою поэтическую сюиту «Война», сложенную из народных припевок и песен.
На сцене авангардистского театра, где в едином театральном действии синтезировались движение, цвет, свет и слово, особое внимание обращалось на лирические мотивы — прощания, одиночества, опасности войны и смерти.
У Э.-Ф.Буриана «Похождения» не были пацифистским спектаклем. В Швейке режиссер показал судьбы многих чешских солдат, вовлеченных в войну, защищающих себя не только средствами гротеска, но и своей естественной народной простотой. «Именно о народную простоту швейковой натуры,— писал Курт Конрад в журнале «Творба» в 1935 году,— о его непреклонную человечность и искренность, которая, разумеется, походит и на притворство и на хитрость, разбивается бессмысленная сила военных действий» (Конрад К. Швейк не одинок.— Творба, 1935, № 21). Таким образом, в постановке Д-35 Швейк обрел прямо-таки активный характер и, как выявилось позже, стал чуть' ли не символом непреклонности и упорного сопротивления народа. Выразительной была и концовка спектакля, примечательная вообще для лирического начала спектаклей Э.-Ф.Буриана-режиссера. Сцена представляла собой траншею. Уже в начале наступления телефонист, в гражданской жизни актер, произносит стихи Сирано де Бержерака, но, сраженный пулей, падает. Швейк, до тех пор спокойно игравший в карты, подымается над окопом и кричит, адресуя слова противнику: «Не стреляйте, скоты, ведь здесь же люди!»
Конец, придуманный режиссером (заключительная сентенция была взята Э.-Ф.Бурианом из пьесы А.Жарри «Король Убу»), свидетельствует о вдохновенном лирическом настрое авангардистского спектакля, что перекрывало плебейскую иронию героя Гашека.
Итак, Швейк, созданный в театре Э.-Ф.Буриана, окончательно уничтожал представление о гашековском юморе как о юморе исключительно «трактирном». Отличался он и от идеографической концепции Пискатора. Э.Болек, исполнявший роль Швейка, играл типичного пражанина, чем вернул этому образу человеческую конкретность и скрытую в характере агрессию. Буриан выступал не только против австрийского воинского духа, но и против войны вообще. Поэтому в пору, когда республика находилась под угрозой, спектакль Буриана получил такой мощный резонанс...
К постановке «Похождений» Э.-Ф.Буриан вернулся и после окончания второй мировой войны. Обновив спектакль, он не удовлетворился только воспроизведением прежнего звучания, но построил пьесу в духе актуальной борьбы за мир.
Наряду с этими принципиально важными инсценировками появляется целый ряд заграничных сценических решений «Похождений», слава которых перешагнула границы этих стран. Прежде всего нужно отметить постановку «Похождений» в Киеве, где главную роль играл выдающийся актер Гнат Юра. Постановщиком тут выступал коллега В.Э.Мейерхольда Эрдман. В 1937 году инсценировка «Похождений» была осуществлена на Московском радио. Значительным явлением была и копенгагенская постановка, главным образом благодаря комическому актеру Карлу Алструпу-Швейку. Если судить по рецензиям, то в копенгагенском спектакле преобладал добрый юмор, а не антивоенная сатира, как у Пискатора.
Представление, осуществленное во Франкфурте-на-Майне в Мальмё с выдающимся финским комиком Эдвардом Перссоном в главной роли также можно расценивать как доказательство широкой известности романа Гашека во всем мире.
Интересным был спектакль о Швейке, поставленный в Москве,— сведения о нем помещает журнал «Творба» в своем номере от 24 апреля 1930 года.
Во времена нацизма за чтение и распространение романа Гашека в Германии строго наказывали. Некоторые европейские страны также послушно подчинились этому диктату. В мае 1936 года «Похождения» были запрещены в Австрии, 6 января 1938 года такое же запрещение было принято и военным аппаратом Чехословакии.
Решения администрации вызвали резко отрицательную реакцию среди прогрессивных людей во всем мире.
По сообщениям печати, Пискатор намеревался ставить Швейка в Париже. Еще перед войной он вместе с Карелом Ламачем думал о том, чтобы создать фильм о, Швейке. В 1935 году в печать просочились сведения, что фильм по роману Гашека снимает Чарли Чаплин с Петером Лорром в главной роли.
В годы политического кризиса, охватившего Европу и весь мир, интерес к «Похождениям» вспыхивает с новой силой. В СССР, Швейк становится необычайно популярным. Свидетельством тому могут служить массовые выпуски романа Гашека, изданные Военгизом, а также обработки М.Слободского и др.
К швейковским материалам Э.Пискатор возвращается во время своего пребывания в Америке и в 1941 —1942 годах показывает спектакль в своей театральной студии в Нью-Йорке.
Наиболее яркую попытку оживить традицию Швейка представляет собой пьеса Б.Брехта «Швейк во время второй мировой войны».
Эта переделка основывается на мысли Б.Брехта создать яркое антифашистское произведение, этот замысел определяет ее характер. Образ Швейка Брехт упростил и конкретизировал. Его Швейк — прежде всего представитель народа. В отличие от оригинала Швейк в пьесе Брехта более хитер, агрессивен, расчетлив. Он провоцировал гестаповцев и открывал свое подлинное лицо, чем подвергал себя опасности. Агент гестапо Бретшнейдер в рапорте о Швейке расценивал его провокационные речи как речи глупца, который свои глупости высказывает так, что ему «ничего невозможно доказать».
В пьесе есть некоторые исторические неточности (например, как представитель чешской национальности Швейк не мог служить в немецкой армии и дойти с ней чуть ли не до Сталинграда) и некоторая идеализация обстановки в Чехословакии во времена протектората. «Швейк во время второй мировой войны» — не самое сильное творение Б.Брехта. Сведя проблематику пьесы к идее сопротивления силе, к иллюстрации борьбы против оккупантов, он, собственно, отражал лишь одну плоскость жизни, остальные лишь обозначены им. В пьесе нет той диалектики и широты охвата жизни, которую мы наблюдаем в «Мамаше Кураж», где великие события противопоставлены миру маленьких людей.
Инсценировки романа Гашека прочно вошли в репертуар советских театров. Об этом свидетельствует ряд постановок в Москве, Ленинграде и в театрах союзных республик. Трагический и комический аспекты романа давали повод воплотить его содержание в форме оперы.
Итальянский композитор Гвидо Турчи создал оперу в соавторстве с либреттистом Джеральдом Гверри. В опере было всего несколько действующих лиц: трактирщик, священник, жандарм, фабрикант, полковник. Партию, Швейка должен был петь баритон. О дальнейшей судьбе оперы ничего неизвестно.
Среди чехов самую большую популярность завоевала опера Роберта Курки, чеха по национальности, жившего в Америке. Премьера состоялась в Нью- Йорке в 1958 году, в Европе впервые она была исполнена в Дрездене в 1959 году, а в Пльзени — в 1960-м. Либретто было создано прогрессивным писателем Леви Алленом. Пока что опера Курки принадлежит к лучшим музыкальным произведениям, созданным на текст романа Гашека.
