Анализ «Похождений бравого солдата Швейка» связан с целым рядом неразрешенных еще вопросов, художественного и, в частности, жанрш эго порядка. Тут мы почти не в состоянии опираться на предшествующую литературу, где, как правило, исследователи занимаются исключительно актуальным значением Швейка. Из аналитических работ назовем труды: Николы Георгиева, Милана Янковича.
Считать «Похождения» романом или хроникой первой мировой войны? Сам автор высказывается о характере произведения достаточно неопределенно: «Этот роман — не руководство для салонной болтовни... Это — историческая картина определенной эпохи».
Оставим пока в стороне различие между романом и эпосом, мы вернемся к нему в специальной главе.
Попытаемся установить границу между романом и хроникой. Роман обычно сосредоточен на судьбе главного героя, в индивидуальной психике которого обозначается различие между идеалом и действительностью, между внешним и внутренним миром, между человеком и историей.
Главный герой повествования — Швейк. Но читатель постоянно задает себе вопрос: что же собственно думает Швейк? Недостаток интроспекции здесь возмещают высказывания Швейка, его способ повествования, а он избыточен, изобилует повторами и пустой болтовней. Возникает вопрос: характеризует ли Швейка его речь? Но даже на это нельзя ответить положительно. Большинство реплик составляют лишь намеки, многозначительные в своей открытости, что отличает их от однозначной «закрытости» речи прочих персонажей.
Многозначность швейковских высказываний вызвана и особым его местом в развитии действия. Швейк — и объект и субъект событий; с одной стороны, он достаточно пассивен и глуп, чтобы очутиться в двусмысленной ситуации, но с другой — настолько подвижен и ловок, что может из нее выкарабкаться. Таким образом, это не волевой герой, выделяющийся действием, но воплощение страдательной пассивности безымянного, анонимного человека, который на первый взгляд подвластен своей судьбе. В чем же простой человек схож с героем романа? Остается констатировать, что сходен он не образом мысли, не поведением, а лишь творческой импровизацией речи, поражающей широтой кругозора и подвижностью, гибкостью реакции. Собственно, Швейк не что иное, как конструктивный принцип романа Гашека.
Фигура Швейка преднамеренно окружена тайной. Он не меняется и не развивается. Несмотря на значительную степень конкретности и реалистическую точность ситуаций, в которые Швейк попадает, он действует как существо фантастическое, сказочное, как пришелец из иного мира. Поэтому он не представляет собой тип маленького чешского человека, и в его судьбе не отражено положение чешского солдата в первую мировую войну. Пожалуй, можно даже сказать, что он — порожденье народного мифа, который своей приземленной реальностью и беззаботностью помогает обнажать сумрачный лик современного абсурда. Образ Швейка порожден не психологическим или ситуационным контекстом, но самой исторической и экзистенциальной ситуацией.
При этом не он этой ситуацией определен, а сама ситуация словно бы изумлена тем фактом, что кто-то может настолько точно и верно ее определить. В этом смысле Швейк — фигура внелитературная, он обращается прямо к человеческому опыту. С точки зрения словесного искусства в романе преобладают латентные значения. Впечатление, производимое Швейком, сродни шутке, остроумной идее, ставшей реальностью.
Признаком, определяющим героя романа, считается характер его чтения. Мы спрашиваем, что читает Вертер, Гаргантюа, Дон Кихот, и по этому судим, какой тип романа представляет собой тот или иной герой. Диапазон чтения, круг того, что читает Швейк, определяется контрастной, пародийной ситуацией. Сидя в солдатской уборной, Швейк читает клочок страницы из любовного романа Ружены Есенской, бессмысленность которого становится символом хаоса эпохи:
...дешнем пансионе, к сожалению,
неопределенно, в действительности может быть больше
и в большинстве в себе самой заключенная
в свои комнаты или ходи
национальном празднике. А если выронил
шел лишь человек и только стосковался об
улучшалась или не хотела с таким успехом
стать, как бы сами этого хотели
ничего не оставалось молодому Кршичке...
(«Похождения», ч. 3)
Абсурдность ситуаций, представляемых Швейком, состоит в обнажении и профанации абсурда реальных отношений. В этом смысле Швейк превышает свою конструктивную миссию и выходит за пределы жанрового, литературного значения. Он становится выразителем точки зрения народа, который, придерживаясь элементарного существа дела, защищается от возвышенного пафоса, от церемониала и зашифрованной символичности эпохи. В этом смысле автор характеризует Швейка как «простого, скромного и непризнанного героя, который сам даже не имеет понятия, что он значит в истории новой великой эпохи». Швейк полярен историческому тщеславию Герострата и стремлению к славе и могуществу у Наполеона. В этом смысле он — фигура героико-комическая.
И хотя мы видим в Швейке нарочито комический тип, нельзя не обратить внимания и на заключенные в нем черты героя, его прямо-таки сказочную неустрашимость и безбоязненность, что выходит за пределы пародийного и иронического замысла. Швейка нельзя ограничить какими-либо рамками, скорее его нужно считать универсальным. Он показывает разложение старого мира, но при этом выражает и радостную эйфорию плебейских слоев, представляющих стихию свободную, ничем не скованную и не заинтересованную в достижении каких-либо целей. Вырастая из гротесковой пародии на воинские доблести, Швейк выражает охранную позицию человека, оказавшегося в исключительной, «пограничной» ситуации.
Видеть в Швейке однозначный социологический тип, символ образа мышления определенного народа либо отвлеченного «среднеевропейства» — есть недоразумение. Швейк не является ни героем, ни антигероем. Гашек стремится легко и полно развернуть эпические и юмористические стороны романа, в плане которых высказывания Швейка носят характер существенной смысловой концентрации. Доминирующее положение образа Швейка в романе не связано и не может быть связано с его характером, но с категориями высшего порядка, относящимися к идейному замыслу произведения в целом.
Свобода и раскованность импровизации проявляется и в построении действия. Принцип композиции — не последовательность историй и эпизодов, не перечень событий, но способ реакции на них, творческая активность фантазии. Между реальными временем и пространством и тем же временем и пространством как объектом художественного изображения существует значительная разница. Истории, рассказанные Швейком, представляют собой не только формализованные композиционные приемы (обрамление эпизодов, нанизывание цепи анекдотов), но и воплощение особого смыслового принципа, с помощью которого создается яркий образ войны и дается ее оценка. (Чешский писатель-коммунист Иван Ольбрахт эту мысль высказал через такое сравнение: Гашек высмеял войну в целом и в частностях, так как если бы она была не больше, чем пьяная драка в жижковской корчме. Об этом подробнее смотри следующую главу.)
Эпическая активность Швейка, таким образом, имеет не только прямую, но и переносную, метафорическую функцию. Он способен преодолеть ужас и кошмар происходящих событий; смехом он воюет с атмосферой войны и страха.
Цикличный сюжет романа позволяет характеризовать Швейка как бродягу, странника, который на своем пути встречается с представителями разных слоев тогдашнего общества и одновременно как бы сталкивает их между собой. Композицию трагикомических похождений Швейка образуют эпизодические истории «человеческих бедствий», совершающихся параллельно с далекими, почти сказочными, эпическими происшествиями. Бесконечный путь Швейка является одной из основных черт построения романа. Сюжетные циклы не только замедляют развитие действия (как, например, в пародийном романе у Стерна, Филдинга), но и мотивируют ситуации и темы, достойные беседы. Это касается не Швейка, который рассказывает везде и всюду, но остальных персонажей, в особенности эпизодических. Обычного семантического противопоставления в терминах «роман — антироман», «герой — антигерой» в данном случае оказывается недостаточно. Швейковские эпизоды нарушают равномерное течение действия и одновременно акцентируют внимание читателя на межевом рубце ситуации и высказывания, на их комической стороне. Таким образом, они обозначают разрушение и ослабление целого блока романа. Значит ли это, что «Похождения бравого солдата Швейка» являют собой только историческую фреску и хронику мировой войны?
Даже на этот вопрос мы не найдем однозначного ответа. В целом Гашек верно следует контурам исторических событий и не пытается актуализировать картину мировой войны через сферу чувств и переживаний своих героев. Как мы покажем далее, основной его прием — это голая констатация факта, репортерская запись и реальное, деловое описание событий. Публицистический элемент, проявляющийся в разностильности, в намеках на положение, сложившееся в стране после переворота,1 не выходит за рамки исторической картины. (Здесь мы имеем в виду прежде всего ссылки на действия бывших военных и политических деятелей в новой республике.)
О хроникальном характере романа может свидетельствовать и изобилие исторических фактов, примет того времени. (Тесная связь с историческими событиями не нарушается мелкими несообразностями и несоответствиями, на которые мы обращали внимание в предыдущей главе.) Однако вопреки ходу сюжета, который развивается в хронологической последовательности с точным учетом географии, «Похождения» нельзя считать чистой хроникой. Точнее, в данном случае жанр исторической хроники преодолен грандиозным идейным замыслом: конфронтацией «великих» и «малых» судеб, исторических событий и обычной будничной жизни маленьких незаметных людей. В результате этого столкновения возникает уже не только мистификация, как это было в предвоенной «Истории партии умеренного прогресса», но цельный образ человека и эпохи. Эпический элемент, присутствующий, как правило, в рассказах Швейка, оттесняет исторические события на задний план, делая картины войны тем неясным фоном, на котором вырисовываются выразительные контуры людских судеб.
Таким образом, историческая аутентичность видения составляет часть пародической и иронической линии повествования и во многом содействует общему замыслу — представить события в карикатурном виде. Метод хроникальной подачи материала, когда действие развивается медленно и постепенно, без драматических конфликтов и столкновений, в данном случае служит лишь маской, под которой скрывается подлинное намерение Гашека выставить войну в смешном виде. «Похождения» — не фреска и не хроника. Пользуясь средствами жанровой миниатюры и гротескных деталей, писатель создает великолепный образ эпохи; она представляется ему безумным театром, где с помощью юморески и гротеска возникает гиперболический образ абсурда.
Свободное манипулирование жанрами на границе романа и хроники, или же пародийного романа и вольного эпоса, способствует проявлению импровизационного характера произведения, принцип которого Гашек выдерживает всюду, вплоть до последней строчки. Попытаемся в общих чертах разделить все строение романа как бы на три сферы. Первая охватывает ход событий и фактов, рассказанных повествователем. Далее следует сфера персонажей, объемлющих как гротескную карикатуру, так и реалистический рисунок. И наконец, сфера монологов и диалогов Швейка.
1. Сфера повествователя; исторические реалии и антивоенные образы.
Основная сфера «Похождений» наиболее близка хронике и берет свои начала из предвоенной и военной журналистики Гашека. Поэтому здесь мы обнаруживаем склонность к заострению ситуации и прямой оценке событий, часто, разумеется, сделанной в ироническом и пародийном духе. В этой части романа проявляется ощутимая разностильность, переплетение элементов художественной литературы и журналистики, разнообразных языковых пластов и стилей (архаическая речь, канцеляризмы, русизмы и т. д.), разнородность, типичная для послевоенной литературы. В этой сфере Гашек цитирует документы эпохи, приводит разнообразные фактические данные из газетных публикаций и статей, пародирует сочинения военных корреспондентов, воинские предписания и приказы. Множество этих фактических документов ощутимо связано с «научностью» гашековского юмора и с пониманием «Похождений» как произведения «энциклопедического» типа.
Фактическая достоверность и точность деталей, разумеется, приобретают художественное обобщение. Детали освобождаются от функций характеристики и становятся символами жизни или абсурда. Таким образом Гашек поднимает роль детали-символа.
Итак, для этой сферы характерно максимально спокойное, объективное изображение действительности, свободно переходящее от явления к явлению, от картины к картине и, несмотря на это, производящее впечатление несуразности и нелепицы. Этот метод напоминает принцип монтажа или колажа. Сущность его состоит в резком разграничении деталей и фрагментов, намеренно расчлененных монтажом, и в их на первый взгляд случайном, свободном соединении. Контрасты не носят характера намеренной деформации, они возникают будто бы нечаянно, лишь под давлением контекста. Именно поэтому они могут стать символом хаотической несообразности и разрозненности явлений, образом сплошного абсурда.
Благодаря этому своеобразному способу оформления материала прием импровизации становится методом смысловой концентрации. Из банальностей и реалий определенной эпохи,.внешне распадающихся на необозримое множество гротескных деталей, Гашек извлекает элементы современного юмора, который возникает в результате мистифицирующего замысла контекстного сдвига, отсылки читателя к историческим фактам.
Одним из основных приемов сферы повествователя является иронический парадокс. Им пропитаны многие элементы и повороты сюжета, которые соединяют комизм языка с комизмом ситуации и создают пародию на воинский энтузиазм и пропаганду с помощью реальных фактов и подлинности повседневной жизни.
Пародия на милитаристскую фразеологию и образцы воинского героизма, наводнявшие тогдашние военные календари с целью поднять дисциплину деморализованной австрийской армии, составляют важную часть сферы повествования.
Таким образом, пародийный момент еще усилен благодаря комизму ситуации и композиционным особенностям романа. Иногда Гашек допускает перенос цитаты или документа в рассказ или речь некоторых героев. В таких случаях происходит психическое отождествление образа и бессмысленности милитаристской фразеологии. Примером этого может служить сон кадета Биглера перед приездом в Будапешт, однако он может быть рассмотрен и в сфере эпизодических персонажей.
Метод гротескной пародии, объединяющий область фактов с областью преувеличения, проявляется и в описательных отрывках. Описание Гашека напоминает способ видения, мотивированный психологическим «отчуждением», который отметил в творчестве Л.Н.Толстого теоретик литературы В.Шкловский. Это безучастное, внутренне карикатурное и пародийное «остранение» здесь носит характер гротескной, комической деструкции действительности.
Комический эффект такого изображения покоится на том, что здесь на протяжении одного отрезка используются контрастные сравнения, почерпнутые из разных смысловых полей и социальных сфер. (Мистика и будни, теория и практика.) Религиозные представления как составная часть армейской идеологии противопоставлены тут выражениям фамильярно-доверительным. Благодаря разности потенциалов, которая возникает между простым деловым сообщением и его сатирической антитезой, создается впечатление, будто именно за этой бесстрастной, сухой констатацией и скрывается сатирический смысл, окрашенный сарказмом. Этот сатирический акцент часто подчеркивается в комментариях героев, особенно в разъяснениях бравого солдата Швейка.
Пародийная форма выражения часто поднимается до иронического противопоставления, традиционного средства комической поэтики, которое не всегда приобретает характер искажения или преувеличения. Михаил Бахтин в своей книге о Рабле раскрыл роль смеховой культуры в средневековье, которая выражала превосходство материально-телесного элемента над схоластическими догмами. Гротескный реализм Рабле, воспевающий образы плодородия, ощущение изобилия и человеческое естество, уже самим фактом своего соответствия с жизнью означает профанацию идеального и абстрактного духовного мира (Бахтин М. Франсуа Рабле и народная культура средневековья и эпохи Возрождения. М., 1965). Таким образом, более широкое признание эстетического и духовного значения комизма и иронии, которое переменчивость и амбивалентность образов и представлений считает важнее, чем совершенство и изысканность форм, видно и на стиле «Похождений бравого солдата Швейка».
Гашек поразил чешскую литературную общественность отвагой, с которой он использовал порой довольно грубые народные выражения, не чуждаясь вульгаризмов и просторечья. (Еще Ю.Фучик отмечал канонизацию народного чешского языка у Гашека.) Однако это не являлось самоцелью. Лаконичный просторечный образ, выражающий для Гашека будничные, тривиальные ситуации, также невольно служит цели высмеивания официальной идеологии. Народный юмор превращает высокопарные речи и ханжеские поступки в гротеск (вспомним, например, образ, где богослужение сравнивается с маленьким окурком сигареты, валяющимся в плевательнице или в пыли на земле).
Иронический контраст между возвышенным и низким, духовным и телесным составляет основу большинства образов Гашека. В множестве случаев этот контраст содержится также в сюжете или в ситуации.
В сфере повествователя мы найдем чудовищные образы символов войны и мистерии, также переведенных в плоскость гротеска. Лишь гротеск способен разоблачить мистичность государственных авторитетов и учреждений, распространяющих вокруг себя атмосферу насилия и страха. Гротеск обнажает внутреннюю пустоту и никчемность общества; в свою очередь, абсурд, если вскрыта его сущность, перестает быть опасным в сознании окружающих. В этом и состоит сила Гашека-художника. К наиболее впечатляющим образам этой абсурдной мистичности принадлежит уже упоминавшийся сон кадета Биглера, завершающийся такой картиной: перед небесными вратами, где начертано «К. и К. Gottes-Haupt quartier»,2 толпятся инвалиды войны и калеки. Эта сцена, поражающая смешением трагики и комизма, принадлежит к одному из сильнейших гротескных видений, которые вообще существуют в мировой литературе.
Роль экспрессивных антимилитаристских картин в романе заключается в том, чтобы разоблачить миф о целесообразности армейских институтов. Это свидетельствует о зрелости мировоззрения Гашека, об его умении соединить конкретное, детальное виденье с общей идеологической оценкой событий и положения человека в мире. Действенность этих образов вырастает благодаря насыщенности и экономичности выражений: «Приготовление к отправке людей на тот свет всегда совершалось именем бога или еще какого-то высшего существа, порожденного и созданного их фантазией.
Во всей Европе люди, будто скот, шли на бойню, куда их рядом с мясниками, императорами, королями, президентами и другими владыками и полководцами гнали священнослужители всех вероисповеданий, благословляя их и принуждая к ложной присяге: «На суше, в воздухе, на море...» и т. д.»
Замыслу сатирика отвечает и использование таких языковых средств, когда яркость разговорной речи, обогащенной арго, слэнгом, просторечием, сталкивается с обыденной ординарностью бесстрастного наблюдения. Этот «шов» на границе между обыденностью изображения и живостью прямой речи, действительно, очень заметен, однако лежит он не только в сфере языка, но и в композиции, и в оценочной иерархии выразительных средств. Эти два полярные языковые слоя тоже составляют часть юмористическо- эпического целого, проявляясь как в сфере повествователя, так, как мы увидим далее, и в остальных сферах.
Подчеркивание повседневности не связано с любованием банальностями жизни и их натуралистическим воспроизведением. Благодаря особому свойству комизма Гашека, скрывающего иронический сарказм и сочетающего трагическое и комическое, повествование становится средством своеобразной юмористической поэтизации материала. (Этот прием напоминает средневековые интерлюдии, где комические и фривольные сцены непосредственно следуют за изображением ужасов и посмертных мук.) Значение отдельных иронических контрастов вырастает из идейного смысла произведения в целом. «Похождения» оставляют впечатление такого единства мировоззрения и стиля, что часто отдельное изречение достаточно показательно для той или иной части или даже для замысла всего произведения.
Все языковые и стилевые средства в «Похождениях» сохраняют характер импровизации, они, казалось бы, свободны от всякой преднамеренности, словно употреблены случайно, спонтанно, без подготовки. Впечатление стилевой небрежности и, конечно, спонтанности и независимости от литературной традиции нигде никогда не маскируется (как это бывает у дилетантов), но, напротив, подчеркивается. Доказательством тому служит и множество русизмов как лексических, так и синтаксических, которые автор наверняка исключил бы, если бы вопросы стиля очень его заботили.
Использование этих свежих элементов импровизации носит не только характер речевой карикатуры (например, употребление бывшего в ходу официального немецкого, а также польского, венгерского языков), тут нужно говорить скорее о проявлении глубоко правдивых представлений Гашека о жизни, чем вызвано и использование грубых слов, а порой даже вульгаризмов. «Употребив в своей книге несколько сильных выражений, я просто запечатлел то, как разговаривают между собой люди в действительности»,— пишет Гашек.
Из анализа сферы повествования явствует, что ироническая оценочная атмосфера рождается из бесстрастного перечисления реалий, бесстрашного и безоглядно-правдивого называния вещей их именами. Возникает впечатление, будто действительность развивается сама по себе, без вмешательства автора, как если бы его представления о войне опирались на невысказанное анонимное общественное мнение.
2. Сфера персонажей карикатурных и реальных.
Здесь выкристаллизовываются и достигают цели стилевые тенденции предшествующей сферы благодаря тому, что именно тут приоритет получает образная разговорная речь, применяемая главным образом в монологах и диалогах героев.
«Похождения» населены великим множеством действующих лиц, которые, однако, не существуют сами по себе, не являются слепком с каких-либо жизненных моделей, но суть составные части целостной системы и структуры произведения. Чаще всего они не эволюционируют, возникают скорее из ситуации, чем из характеристики, но подчинены твердой иерархии, заданной структурной системой. Осью этой системы является образ Швейка; остальных действующих лиц мы делим на две группы — в зависимости от того, кого они представляют: партнера или противника главного действующего лица.
В сфере повествования основным приемом выступает колаж, принцип монтажа, позволяющий достичь контрастного и мозаичного распределения деталей. В сфере персонажей эти детали не столь явно отъединены от психологической стороны; автор оперирует выразительным намеком, лаконичностью характеристик. Но он нигде не переходит на уровень психологической характеристики, описания впечатлений и чувств. Именно этот метод позволяет ему соединить элементы карикатуры и гротеска с пестрой картиной реальной жизни. Гигантская населенность романа ведет, таким образом, от комической односторонности к комической типизации. Противоречие между жанровой зарисовкой и гротескной гиперболой снимается очень естественно и плавно, так что у большинства фигур мы его не замечаем вообще.
Остановимся на первой группе персонажей, которую составляет ближайшее окружение Швейка. Это прежде всего фельдкурат Кац, кто своей «сборной» характеристикой действенно способствует развенчанию религиозной идеологии. Его речь — любопытная контаминация сочного языка солдат, солдатской брани и языка застывших церковных догматов. Этот разоблачающий героя контраст опирается на «циничное», откровенное признание лицемерности института армейских священников. «Я являюсь представителем того, кто не существует, и сам играю роль бога... Должность фельдкурата является прилично оплачиваемым и не слишком утомительным занятием».
Фельдкурат Кац относится к группе образов карикатурных, гротескных. При этом его именуют и пьяницей, который свои взгляды высказывает своенравно и хаотически, без всякой связи. Сцена его возвращения на дрожках домой, на Карлову улицу, может служить образцом исследования пьяной болтовни.
Несмотря на блестящее знание психологии алкоголиков и умение изобразить все оттенки и переливы интонации в их разговорах, Гашек не встает на путь увлечения деталями. Он последовательно осуществляет свою цель — цель поношения религиозной идеологии через нравственный цинизм и пьяную тупость удивительного фельдкурата. Это явствует и из сцены проповеди в гарнизонной тюрьме, где автор пользуется контрастом между религиозными изречениями и вульгарным офицерским жаргоном.
Благодаря функциональной четкости и включению в систему образов создается впечатление, что персонажи гротескные и карикатурные, такие как фельдкурат Кац, во многом оказываются вне нравственных оценок. Любопытно, что между Кацем и Швейком возникают вполне доверительные, более того — даже приятельские отношения. Кац, так же как и Швейк, профанирует религиозную и военную идеологию, действует сугубо разрушительно.
Иному оттенку соединения комической и психологической характеристики соответствует фигура старшего лейтенанта Лукаша. Он тоже осознает свою «роковую» взаимосвязь со Швейком.
«В течение всей этой пространной речи поручик сидел в кресле и, уставившись на сапоги Швейка, думал: „Боже мой, ведь я сам часто несу такую же дичь. Разница только в форме, в какой я это преподношу"».
Лукашу дана в романе и реальная характеристика. Это типичный австрийский офицер, не проявлявший себя ни как чех, ни как немец («все мы чехи, — говаривал он, — только об этом никто не должен знать»); был он человеком прямым и справедливым, но без конца терпел неприятности и в чинах был обойден усердным капитаном Сагнером. Его чрезмерное пристрастие к женскому полу становится источником всевозможных комических происшествий и в романе юмористически преувеличено. По мере развития действия Лукаш становится жертвой, принужденной слушать бесконечные россказни Швейка.
К противникам бравого солдата относится тщеславный кадет Биглер. Это — тоже своего рода гротескная гипербола, имеющая целью профанацию армейских доблестей. Образ Биглера ярче всего раскрывается в моменты снов, особенно в упоминавшемся уже сне перед приездом в Будапешт. Сон этот уникален в мировой литературе, поскольку в нем присутствует антропоморфный и милитаризованный образ рая, также единственный в мировой литературе. Устрашающая гипербола Гашека тем более смешна, что связана с наивными фантазиями тщеславного кадета — сына будейовицкого торговца кожами:
« — Господин генерал, — вдруг перебил его шофер, — мы у врат небесных, вылезайте, господин генерал. Мы не можем проехать через небесные врата, здесь давка. Куда ни глянь — одни войска.
— Задавите кого-нибудь,— кричит он шоферу,— сразу посторонятся!
И, высунувшись из автомобиля, генерал Биглер орет:
— Achtung, sie Schweinbande!3 Вот скоты, видят генерала и не подумают сделать равнение направо!
Шофер его успокаивает:
— Это им нелегко, господин генерал: у большинства оторваны головы...
Поехали дальше, но еще долго был слышен рев напуганного гнусавого ангела-рекрута: «Гла-гли-глу-гля» и крик ангела-капрала: «А-ли-лу-и-я-а-ли-лу- и-я, корова ты иорданская!..»
Потом они увидели величественное сияние над большим зданием, вроде Мариинских казарм в Чешских Будейовицах, а над зданием — два аэроплана, один слева, другой справа, между ними — посредине — натянуто громадное полотно с колоссальной надписью: К. и К.».
С этой фантастической картиной, превращенной в гротесковую гиперболу, резко контрастирует реальная ситуация, в которой оказался кадет Биглер, объевшийся пирожными с кремом, присланными из дома.
Карикатурные образы отличаются выделением какой-либо черты либо развернутой гротескной гиперболой. Естественно, что реалистическая и психологическая характеристика в таких случаях отступает на задний план. Тут в первую очередь приходится исходить из понимания функции того или иного действующего лица в общей системе образов. Ревностный служака и австрийский патриот выступает в романе открытым противником Швейка. Как только автор, исчерпав все средства пародии, теряет к нему интерес (Биглер отправлен в холерный барак), вместо него возникает поручик Дуб, который несколько раньше строит козни против Биглера и Сагнера. (Эти подмены отрицательных типов также свидетельствуют об импровизационном характере произведения Гашека.) В дальнейшем Дуб становится главным противником Швейка. Гашек рисует чудовищную карикатуру на раболепного австрийского офицера, в гражданской жизни — преподавателя гимназии. Карикатурные черты его характера подчеркнуты и карикатурными свойствами речи, стереотипными выражениями вроде: «Вы меня еще не знаете, но скоро вы меня узнаете с плохой стороны, вот тогда вы у меня поплачете» — и т. д.
Карикатурные речевые характеристики, естественно, даются не только гротескным образам. Мы встретим их уже в речи трактирщика Паливца, слывшего известным грубияном (его излюбленное: «А всему цена — дерьмо!»), у льстивого вахмистра Фландерки («Криминалистика покоится на хитрости и приветливости»), у разводящего в Путиме («Панику не следует сеять»), у фельдфебеля Ванека («Только никакой спешки, все образуется в свое время») и т. д. Эти речевые стереотипы служат своеобразными сигналами того, кто вступает в действие. Иногда они, разумеется, становятся основой гротескной гиперболы. (У полковника Крауса фон Зиллергут свое присловье: Der Teufel soli das buserieren,4 у фельдкурата Каца — свое: «Я — Отто Кац, а вы — гипсовые головы» и т. д.) Именно в области языка и игры словами множество карикатурных и пародических средств соединяется с реальными деталями, благодаря чему создается впечатление непрерывного хода жизни. Лаконичность характеристик соответствует важности того или иного образа для главной идеи произведения: карикатурными или односторонне юмористическими построениями обнажать ветхость австрийских институтов.
Речевая характеристика чаще всего появляется у фигур эпизодических, где Гашек противопоставляет инстинктивные, естественные проявления жизни окостеневшим, внутренне пустым символам и установлениям. Это относится и к его методу лепки образов представителей народа, в особенности — эпизодических. Беспощадно критикует он односторонность и пристрастия, если они свидетельствуют о наивном доверии и слепоте по отношению к окружающему абсурду. В его приемах создания разоблачающего гротеска и карикатуры обычно отсутствует психологическая нравственная оценка. Поэтому образы Гашека мы почти не в состоянии разделить на положительные или отрицательные; главным фактором здесь становится их роль в осуществлении идейного и сатирического замысла романа. Элементы грубого гашековского реализма, доходящие до примитива и даже рудиментарности, имеют открыто функциональный характер.
Вульгаризмы, употребляемые Гашеком (они лишь кажутся шокирующими, на самом деле используются с необычайным тактом), всегда включены в более широкий контекст и служат средством выражения элементарных ценностей, разоблачающих господствующее повсюду лицемерие. Сам автор так говорит об этом в послесловии к первой части «Похождений»: «Если необходимо употребить сильное выражение, которое действительно было произнесено, я без всякого колебания привожу его здесь. Смягчать выражения или применять многоточие я считаю глупейшим лицемерием... Осуждать то, что естественно, могут лишь люди духовно бесстыдные, изощренные похабники, которые, придерживаясь гнусной лжеморали, не смотрят на содержание, а с гневом набрасываются на отдельные слова».
Комическая однозначность некоторых действующих лиц связана с цельной картиной жизни и включена как элемент в идейно-тематическую систему романа. Любопытно, как Гашек уравновешивает те или иные оттенки юмора, как комбинирует гротескный юмор с иронией и сарказмом, достигая при этом высот трагедийного впечатления. Таким образом, и в рисунке образов мы видим, что акцент ставится на беспристрастное, правдивое изображение действительности. Большинство эпизодических образов балансирует на грани комической гиперболы и реалистического письма. Это те образы, что выражают стихийное сопротивление людей войне, случаи «сачкования», симу- лянтства; Гашек здесь вносит в юмористическое повествование и трагические моменты, переводя элементы неумышленного комизма и жизненных парадоксов на уровень гротеска. Все эти бесконечно разрозненные, разнообразные проявления жизни создают основательный фундамент для выразительных, чудовищно-гротескных и саркастических образов.
На первый взгляд немотивированная яркость и разнообразие деталей, во многом напоминающие пестроту картин Брейгеля, на самом деле свидетельствуют не только об экономности стилистических выразительных средств писателя и их мастерском использовании, но создают и существенный аккомпанемент ддя гротескной картины войны.
В романе есть образы, юмористическая однозначность и лапидарность которых кристаллизуются в типы простых здоровых людей. Таков, например, сапер Водичка, бывший сосед Швейка по улице, называвшейся «На боиште» («На бойне»); старые знакомцы встречаются на перепутьях исторических и солдатских судеб.
Водичка — законченный хвастун и забияка с пражских окраин. Характеристика его так выразительна, что даже его негативные высказывания, скажем, о ненависти к мадьярам, производят скорее комическое впечатление своей забавной односторонностью.
Необозримая палитра комических оттенков и гротескных деталей при описании односторонне комических персонажей становится составной частью общей смысловой системы произведения. Не всегда это получается прямо, через посредство образов, через развитие действия или повествование. Смысловая концентрация проявляется и в том, что возникают «пучки» мотивов, постоянно напоминающие о себе и пронизывающие все произведение. На один такой мотив мы натолкнулись при разборе образа сапера Водички, в сценах описания трактирных драк. Это мотив убежища, укрытия, укромного уголка в трактире, всего, что противопоставлено хаосу войны. В «Похождениях» этот мотив открывает сцену в трактире «У Куклика», потом повторяется в Писецком трактире, куда попадает Швейк с разводящим, затем в штабном вагоне, где выпадает случай поговорить и куда разрушительный грохот войны доносится приглушенно, как бы издалека.
Существенным мотивом, весьма оживляющим происходящие события, является образ еды, праздников, пиршеств и пирушек. Этот «пучок» также несет в себе контраст простых, материальных, архаических проявлений жизни и общепризнанных символов и мифов воюющего мира. В сфере комических фигур мотив телесности приобретает, однако, поэтические свойства. Еда и переживания, связанные с приемом пищи, картины дома, достатка и изобилия разработаны чуть ли не до монументальности. В «Похождениях» этот мотив часто ассоциируется с образом обжоры Балоуна. «Дома, когда мы кололи свинью,— жалобно рассказывал он, пожирая маленькую кровяную колбаску,— я сперва съедал кусок буженины, все рыло, сердце, ухо, кусок печенки, почки, селезенку, кусок бока, язык, а потом...— И тихим голосом, как бы рассказывая сказку, прибавил: — А потом шли ливерные колбаски, шесть, десять штучек, пузатые кровяные колбаски, крупяные и сухарные, так что не знаешь, с чего начать: то ли с сухарной, то ли с крупяной. Все тает во рту, все вкусно пахнет, и жрешь, жрешь...»
С этим мотивом связан и эстетический принцип наслаждения, что так же, как и ностальгия по родному дому, составляет выразительный контраст к образу войны. (У Гашека ностальгический мотив выражается в утверждении, что солдат как бы «выкрали» из отчего дома, это звучит уже в сцене похищения пса для обер- лейтенанта Лукаша.) Ощущение изобилия и достатка в представлении и интерпретации Гашека связано с мотивом игры и увлекательного рассказа: «Вот это был поросенок! — восторженно проговорил Балоун, сильно сжимая руку Швейка, прощаясь, — я его откармливал на одной картошке и даже сам удивлялся, как славно он прибавляет в весе.
...Ах, кусочек печеной ветчины с картофельными кнедликами, посыпанными шкварками и с капустой... А потом еще — пивцо. И ты сидишь такой довольный, и все это у нас отобрала война».
Как мы доказали, ни один из образов Гашека нельзя рассматривать сам по себе — но только как составную часть целостной системы романа. Это особенно наглядно видно при анализе образа вольноопределяющегося Марека, стоящего несколько особняком. В характеристике Марека то и дело появляются элементы автобиографии Гашека (факт ревматизма, рассказ о журнале «Мир животных» и множество других — о них мы упоминали в предшествующей главе). По свидетельству Э.А. Лонгена, опубликованному в журнале «Домов а свет» (1928), Гашек утверждал, что в этом образе он описывает самого себя.
Образ вольноопределяющегося Марека отличается от остальных и способом стилистической разработки. В отличие от юмористической однозначности эпизодических лиц из народа и эпической медлительности Швейка, для его речи характерны ирония и сарказм, с которыми он осуждает войну и вызвавшие ее общественные причины. «Вообще все в армии уже воняет гнилью,— сказал вольноопределяющийся, укрываясь одеялом,— Массы пока еще не проспались. Выпучив глаза, они идут на фронт, чтоб из них сделали там лапшу, а попадет в кого-нибудь пуля, он только шепнет: «Мамочка»,— и все. Ныне героев нет, а есть убойный скот и мясники в генеральных штабах. Погодите, дождутся они бунта. Ну и будет же потасовка! Да здравствует армия! Спокойной ночи!»
Речь Марека, где дается резкое определение происходящего, в значительной степени напоминает стиль предвоенного Гашека, с его индивидуалистскими решениями. Она представляет собой интересную контаминацию полярных стихий: языка интеллигентного человека, журналиста, и стихии вульгарной: «Гордость предшествует падению. Любая слава, что в поле трава. Икар — и тот спалил себе крылья. Человеку охота быть гигантом, а он — дерьмо, товарищ».
Но и образ Марека нельзя рассматривать изолированно. Конечно, Марек — один из ближайших компаньонов Швейка, он участвует в его игре и в его рассказах, иногда даже подбрасывает идеи и дает импульсы для того, чтобы тот припомнил какой-нибудь анекдот, историю или случай. Но именно сравнение со Швейком не позволяет рассматривать Марека как главный, то есть идейно наиболее выразительный персонаж романа. Это приводит нас к заключению, что как раз Швейк представляет собой вершину комической деструкции, произведенной Гашеком, только тут мы сталкиваемся с вольной, эпической разработкой образа. Итак, Швейк — это самостоятельная художественная сфера, где Гашек достигает вершины как в конструктивном, так и в смысловом плане.
3. Сфера Швейка. Мы показали, что стереотипная характеристика, которая выражает простодушие и наивность Швейка, прямолинейна, что она носит характер клоунской маски. Его искренность и добрые намерения находятся в выразительном контрасте с «дурными» последствиями его поступков. Добродушная простосердечность призвана убедить читателя, будто все, что говорит Швейк, это правда. И причиной, из-за которой мы воспринимаем его высказывания иронически, является гротескный идиотизм, которого Швейк не скрывает, а напротив, открыто демонстрирует.
«В этот момент Швейка наиболее выразительно характеризовало его полное, добродушное лицо, с торчащими из-под военной фуражки большими ушами. Он являл собой абсолютное спокойствие и полную невинность. Его взгляд словно бы спрашивал: «Неужели я совершил какое непотребство?»
Таким образом, автор намеренно прикрывает Швейка амбивалентной гротескной маской и в то же время наделяет его способностью менять ее в зависимости от обстоятельств. Эта гротескная маска, прикрытая иронией, точно соответствует той «пограничной» ситуации, когда человек отдан на растерзание бюрократическому аппарату. Тем не менее он недостижим и непостижим, ибо благодаря своему идиотизму не подчиняется обстоятельствам. Стоит только представителям бюрократического аппарата усомниться, притворяется он балбесом или на самом деле болван, и Швейк тут же прячется под свою маску — как улитка в домик. Именно эта маска — главная черта в характеристике Швейка, именно она создает возможность свободного перехода от элементов комической деструкции к внешне беззаботному, ни к чему не обязывающему юмористическому рассказу.
Швейк — образ многозначный, поэтому на нем держится в основном вся смысловая организация романа. Его амбивалентность и многозначность позволяют менять смысл рассказа в соответствии с ситуацией, использовать очень широкий реестр приемов комического контраста. Этому служит и его исключительное положение в сюжете и абсолютно полная гротескная раскованность.
Скрывшись под маской равнодушного простака, Швейк заглядывает в самые потаенные уголки жизни, обнажая те области ее, на которые наложено табу. Как безжалостный скальпель, он проникает во все слои и группы общества, раскрывая суть абсурдности фраз, символов, шифров. Он способен безошибочно отделять вещественную реальность от иллюзии и предрассудков, он обладает способностью называть вещи своими именами.
Характер высказываний Швейка постоянно меняется в соответствии с той или иной ситуацией, поэтому наряду с иронией и пародией используются в нем элементы непосредственного народного юмора, словесной игры. Но и сам Швейк зависит от ситуации роковым образом: именно эта зависимость способствовала возникновению предположения, что он — тип пассивный и способен приспособиться абсолютно ко всему. Однако переменчивость поведения Швейка, вызванная изменением ситуации, не затрагивает сущности его человеческого типа. В самом деле, именно в нем мы обнаруживаем черты чрезвычайной неприспособляемости, своеобразия и своеобычности. (Эти черты особенно полно автор развивает в рассказах Швейка.) Таким образом, Швейк — это смесь реальной характеристики и нереальной мотивации, действительности и фантастики, правдоподобия и гротескного остранения. Вопреки обстоятельствам сознание Швейка остается неиспорченным и нетронутым, его комическая маска исполняет разоблачительную роль — именно благодаря своей смысловой и образной многоаспектности и амбивалентности.
Швейк выглядит клоуном, от которого отскакивает абсурд, но при этом сохраняет элементы стихийной непосредственной радости. Швейка характеризуют как «народного острослова и рассказчика».
Глупость Швейка — всамделишная или притворная — мотивирует все его бесчисленные акции, которые в мире страха и насилия представляют атмосферу необузданного дурацкого веселья. Швейк не уклоняется ни от одной из ситуаций, в каждой он обнаруживает предмет шутки.
В некоторых своих изречениях Швейк использует народную мудрость и опыт. Этим можно объяснить сентенционный характер швейковых изречений и прибауток, выворачивающих наизнанку традиционную народную мудрость: «Не всем же быть умными, господин обер-лейтенант,— убежденно сказал Швейк.— В виде исключения должны быть также и глупые, потому что, если бы все были умными, то на свете было бы столько ума, что от этого каждый второй человек стал бы совершеннейшим идиотом».
Реплики Швейка часто поднимаются до высокого обобщения и являют собой примеры монументального стиля Гашека.
Вот, например, сцена прощания Швейка с сапером Водичкой в Кираль-хиде; момент расставания здесь бесконечно отдаляется, что достигается мастерским диалогом; разговор друзей в момент расставания принадлежит к классическим образцам воплощения ностальгического мотива в мировой литературе;
«Каждого отправляли в свою часть, и Швейк, прощаясь с Водичкой, сказал:
— Как кончится война, зайди проведать. С шести вечера я всегда «У чаши» На боиште...
— Известно, приду, — ответил Водичка.— Там скандал какой-нибудь будет?
— Там каждый день что-нибудь бывает,— пообещал Швейк,— а уж если выдастся очень тихий день, мы сами что-нибудь устроим.
Друзья разошлись, и, когда уже были на порядочном расстоянии друг от друга, старый сапер Водичка крикнул Швейку:
— Так ты позаботься о каком-нибудь развлечении, когда я приду!
В ответ Швейк закричал:
— Непременно приходи после войны!
Они отошли еще дальше, и вдруг из-за угла второго ряда домов донесся голос Водички:
— Швейк! Швейк! Какое «У чаши» пиво?
— Великопоповицкое!
— А я думал, смиховское! — кричал издали сапер Водичка.
— Так, значит, после войны в шесть часов вечера! — орал Водичка.
— Приходи лучше в половине седьмого, на случай, если опоздаю! — ответил Швейк.
И еще раз донесся издали голос Водички:
— А в шесть часов прийти не сможешь?!
— Ладно, приду в шесть! — услышал Водичка голос удаляющегося товарища.
Так разлучились бравый солдат Швейк и старый сапер Водичка».
Мы показали тесную связь диалогов Швейка с общим построением романа. Швейк представляется нам неким стержнем сюжетного и стилистического решения произведения; именно он свидетельствует не только о цельности писательского видения мира, но и о адекватности словесного оформления этого видения.
В отличие от диалогов, в которых участвует Швейк, монолог его обычно не бывает ни ироническим, ни сатирическим — обычно он улыбчиво-юмористический. Однако этим не ослабляется его общая эффективность. Напротив. Ведь наиболее действенным способом осуждения является не отрицание, но способность не принимать вещи близко к сердцу. Спонтанные выступления Швейка, выражающие его непосредственность и жизненную раскованность, играют в раскрытии идейного замысла «Похождений» доминирующую роль. Монологи Швейка — вершина поэтичности стиля Гашека, его спонтанной игры со словом. Открытость речи Швейка полярна ситуационной обусловленности прочих образов.
Истории и случаи, рассказанные Швейком, принадлежат к выдающимся достижениям писателя и в идейном и в эстетическом смысле. Здесь проявляется оригинальность подхода Гашека к материалу, полное владение ходом повествования, где наряду с элементами изменчивыми соседствуют элементы традиции и народной самобытности. Главным представляется сосредоточенность на самом акте рассказа.
Швейк преодолевает абсурд тем, что играет в него. Игра предоставляет ему простор, необходимый для исследования смысла происходящего и для высвобождения творческой потенции речи. Швейк пародически облегчает, принижает, дискредитирует устойчивые формы, но в то же время сам становится выражением спонтанно формирующейся художественной силы.
Композиция историй и эпизодов, рассказанных Швейком, скорее напоминает вольную игру образов, чем развитие сюжета от мотива к мотиву.
Такое построение делает возможным неожиданное столкновение смыслов, которое осуществляется не только с помощью контрастов, но и невольного соприкосновения соседствующих элементов. Истории Швейка полны нежданных сюрпризов, поворотов, в них есть скрытая драматичность, контрастирующая с медлительностью и непрерывностью его толкований.
Постоянные отклонения от темы, отступления, использование эпических средств — все это делает рассказ Швейка гиперболичным. Поэтому рассказ Швейка в значительной мере отличается от анекдота, который при краткости и экономности экспозиции целенаправленно и однозначно устремляется к своей кульминации. (Этого свойства не понял Карел Ванек, написавший продолжение «Похождений»; он приблизил повествования Швейка скорее к анекдоту, характерному для определенной эпохи, чем к творческим актам.)
Образ Швейка становится многосторонним синтезом всех существовавших до сих пор структур и смысловых тенденций произведения. Примечательной чертой его речи является эпическая медлительность, которая внешне противостоит принципу комической деструкции и современному лаконизму. Именно поэтому, наверное, его речь определяют как «болтовню», «треп», «празднословие» и т. д.
Разумеется, во множестве параллелей, наблюдаемых в историях, подчеркивается их независимость от ситуаций. Однако такая независимость — доказательство эстетической функции монолога, его комической вольности и свободы. Простым непониманием нужно объяснить тот факт, что из этого средства выразительности делают вывод о независимости поведения Швейка от ситуации вообще, имея в виду философский смысл слова. Если Швейк своей манерой рассказывать отдаляется от конкретных предметных и исторических обстоятельств, так это только потому, что всем художественным и эстетическим смыслом своего рассказа он к ним устремлен. В общей композиции романа Швейк играет роль напоминания о приоритете живой действительности. Его независимость от данной ситуации оборачивается зависимостью от смысла и эффекта комического высказывания, включенного в общий замысел произведения. Актуализировать «свободу» Швейка без учета ее сатирической действенности означало бы отрицать или не понимать смысл художественного построения романа.
В нанизывании историй и мотивов проявляется закон свободных ассоциаций, и часто это напоминает спонтанность и незавершенность разговора, беседы. Эта незавершенность речей Швейка, рождающая впечатление стилистической небрежности и легкомыслия, на самом деле полна глубокого смысла. Монолог Швейка носит характер игры с рассказыванием,- он проникает в смысл выражений, символов и шифров, которые, оторвавшись от реальности, стали просто словами, пустопорожними, лишенными смысла значениями.
Избыточность речи Швейка также выполняет художественную функцию. Она не подчиняется сатирической дидактичности и целенаправленности. Историйки Швейка, в которых силен элемент пародии, делают возможным естественный переход от инерции разговора и забавного повествования к гротескной гиперболе.
Таково, например, гротесковое повествование о цыгане Янечеке.
« — Короче говоря, — сказал Швейк,— ваше дело дрянь, но терять надежды не следует, как говорил цыган Янечек в Пльзени, когда в тысяча восемьсот семьдесят девятом году его приговорили к повешению за убийство двух человек с целью грабежа; все может повернуться к лучшему! И он угадал: в последнюю минуту его увели из-под виселицы, потому что его нельзя было повесить по случаю дня рождения государя императора, который пришелся как раз на тот день, когда его собирались вздернуть. Тогда его повесили на другой день после дня рождения императора. И потом этому парню привалило еще большее счастье: на третий день он был помилован, и пришлось возобновить его судебный процесс, так как все говорило за то, что во всем виновен другой Янечек. Ну, пришлось его выкопать с арестантского кладбища, реабилитировать и похоронить на пльзенском католическом кладбище. А потом выяснилось, что он евангелического вероисповедания, его перевели на евангелическое кладбище, а потом...»
Это бесконечное нанизывание примеров и перипетий производит такое впечатление, что раздраженный Водичка прерывает речь Швейка угрозой: « — А потом я тебе заеду в морду... Чего только этот парень не выдумает!»
Монолог Швейка носит характер словесной маски, он нарушает автоматизм восприятия, достигая иллюзии длительности существования в бесконечной изменчивости жизни. Маска служит не только для того, чтобы возбуждать смех, она — одновременно зеркало, гиперболически отражающее суть абсурда. Маска Швейка — источник неожиданных и печальных, внезапных поворотов, которые в мнимо немотивированном потоке повествования, в свою очередь, служат источником творческого вдохновения и смеха. (В своей работе о народном театре П. Богатырев выделяет маску народного клоуна, разоблачающего лицемерие способом, мнимо немотивированным и непосредственным. Клоун этот, конечно, не таков, каким представляется: речь идет не о лицемерии, но о практической надобности.) Швейк не только вызывает смех, но и сам развлекается.
Истории Швейка носят характер примера, сравнений (парабол), баек. При этом в них никогда не содержится нравственная оценка. Основу их составляет вездесущая ирония, которая цементирует материал смысловой конструкции. Эта плодотворная ирония извращает, переворачивает обычные аспекты и пропорции, выявляет реальность в нереальном, мудрость в глупости, бунт и протест в беззаботной, приземленной радости жизни. Историк культуры средневековья так пишет об этом приеме: «Стилистический принцип смешения был выгоден Рабле и практически: смешение позволяло балансировать между серьезностью и шуткой и в случае нападок реакционеров позволяло снять с себя полную ответственность за сказанное» (Ауэрбах Э.Мимесис. М., 1976, с. 282).
Включение в эту традицию позволяет понять все значение швейковой иронии. В фантастической раскованности эпизодов, которые-припоминает Швейк, в его плодотворной иронии и веселой игре в рассказывание заключается особый смысл и эстетическая притягательность этого типа.
Монологические повествования характеризуют Швейка как тип «мудрого дурака», который, спрятавшись под личиной убогого шута, смеется над абсурдностью судьбы и в состоянии развязать безумную оргию словесной изобретательности и фантазии. У дурака, собственно, есть только одна-единственная возможность: сохранить свое естественное веселье, быть смешным «героем» или паяцем, мастером по части ломаний или кривляний, но остаться самим собой. Своим фиктивным, мнимым (но не инсценированным) сумасшествием он обнажает безумие реальной жизни.
Припомнившиеся Швейку эпизоды по форме напоминают традицию устного рассказа, получившего в теории литературы название «сказ». В основе его лежит воссоздание устного выступления. Различные жесты, сигналы и знаки, которые сопровождают эти выступления, создают уровень другой смысловой системы — мимической и ситуационной. Признаком аутентичности этой разговорной ситуации может быть неполнота или, напротив, излишество речи, ослабление семантического членения, кульминаций и концовок, обычное для устной речи.
Выразительная монологизация прозы, совершающаяся в эпоху реализма, ее склонность к разговорной речи способствовали оживлению литературы, став одним из видов реалистического оформления речи. Народный способ видения, демонстративная «нетрадиционность», «нелитературность» Гашека проявляются по большей части в склонности к тем языковым слоям, которым присущи жаргон и слэнг и которые в чешском языке обозначаются понятием «общий чешский язык». Слэнг имеет склонность к оригинальной переделке языкового материала, к свободной комбинации и игре со значениями. Монолог в таком смысле не является лишь выражением психического состояния творца, но самоценностью и нормой организации языковых элементов, видом творчества.
Именно в речах Швейка проясняются до конца основные смысловые тенденции «разговорной подачи». Элементы гротескной характеристики, вырисовывающейся уже в диалоге, в монологе приобретают эпический характер. Равнодушие и безразличие Швейка к своей судьбе, т. е. то, что делает его антиподом активно действующего или психологического героя, превращает его в героя повествовательного, наделенного спонтанным проявлением творческой активности. Игра Швейка в повествование обнажает ложный образ действительности во всей его мнимой очевидности. Как универсальный демистификатор, Швейк выдвигается на первый план тем больше, чем плотнее закрыта действительность системой фраз и шифров, чем активнее пускается в ход псевдопатриотическая символика, рассчитанная на то, чтобы обмануть очередные жертвы для военной бойни. Маска Швейка позволяет Гашеку подвести старый мир к кризисной, пограничной ситуации, однако не с чувством критической иронии и скепсиса, но с долей радостной эйфории, что является скорее предчувствием (чем пониманием) тех ценностей, которые из нее родятся.
Швейк — это порождение народного мифа, стихийной приверженности к предметной реальности мира, к его простейшим ценностям. Это образец мгновенной ориентации в действительности, опирающейся на многовековую традицию и опыт. Он учит не принимать абсурд всерьез, справляться с любыми обстоятельствами.
Гротескная жуть и абсурд — не устрашающие видения и не полные тревоги представления, но смешное дело и игра. Приятно и утешительно видеть, с каким аристократизмом и артистизмом Швейк расправляется с трагическими обстоятельствами войны, словно это фрашка или гротеск, сравнимый «с пьяной дракой в жижковской корчме». Сославшись на традицию и значение смеха в средневековье, мы можем определить юмор романа Гашека изречением М.Бахтина: «Это смех, в котором мир, умирая, рождается вновь».
Примечания
1. Имеется в виду образование независимой республики Чехословакии в 1918 г.
2. Штаб господен (нем.).
3. Внимание, вы, стадо свиней! (нем.).
4. Тут сам черт ногу сломит (нем.).
